ΚΡΙΣΙΜΟΙ ΔΙΑΛΟΓΟΙ: ΑΜΒΕΡΣΑ – ΑΘΗΝΑ

ΔΙΑΠΡΑΓΜΑΤΕΥΣΗ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

Αυτό είναι ένα θέμα που ανέκυψε όταν συγκρίναμε το έργο του Λουκ Τέμανς με εκείνα του Ηλία Παπαηλιάκη και του Βίλχελμ Σάζναλ.

Πώς σχετίζεται η ανάμνηση μιας εικόνας με την εικόνα μιας ανάμνησης; Η παραστατική ζωγραφική έχει συγγένεια με τη μνήμη, αφού και οι δύο αποτελούν κατασκευάσματα της νοητικής δραστηριότητας που συνδέει παρελθόν και παρόν. Οι εικόνες δεν γεννιούνται όταν ένας ζωγράφος σταματά να κοιτάζει ούτε τη στιγμή που το πινέλο αγγίζει τον καμβά. Είναι διανοητικές κατασκευές, που καθορίζονται από κοινωνικά και ιδεολογικά φίλτρα και –στην περίπτωση της τέχνης– κατευθύνονται από την καλλιτεχνική πρόθεση. Η ζωγραφική από μνήμης και η ζωγραφική εκ του φυσικού συνδέονται στενότερα από ό,τι συνήθως νομίζουμε.

Στο Flemish Village [Φλαμανδικό χωριό], ο Τέμανς αποδίδει αχνά το ειδυλλιακό φλαμανδικό χωριό Λίσεβεγκε. Το καμπαναριό, που στη βάση του είναι έτσι κι αλλιώς ιδιαίτερα πλατύ, εδώ κόβεται, πράγμα που κάνει τον χώρο να φαίνεται ακόμη πιο κλειστοφοβικό. Αντίστοιχα, αλλά περισσότερο ως μια προσπάθεια καθορισμού παρά ως μακρινό απόηχο της μνήμης, ο Σάζναλ ζωγραφίζει νάρκες θαλάσσης από ένα μουσείο στις πολωνικές ακτές, καθώς και το δωμάτιο στο οποίο έμεινε ο πατέρας του ως φιλοξενούμενος εργάτης στην Ανατολική Γερμανία. Ο Παπαηλιάκης κάνει μια απόπειρα να αποδώσει ζωγραφικά από μνήμης ένα νυχτερινό τοπίο από ένα ταξίδι κάπου στην «Ανατολή».

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΤΗ ΓΝΩΣΗ

Έναυσμα για την έννοια αυτή έδωσαν τα έργα των Τιερί Ντε Κορντιέ, Νίκου Μπάικα και Ιβάν Κοζάριτς.

Ο μυστικισμός περιγράφεται ενίοτε από τη θεολογία ως το αρνητικό μονοπάτι. Και οι φιλοσοφικές έρευνες ενδέχεται όχι μόνο να αρχίσουν αλλά και να τελειώσουν στο άγνωστο. Έχει κάθε εγκυρότητα η εστίαση στο απρόσιτο, η οποία αφήνει να διαφανούν τα όρια της επιστήμης και της τεχνολογίας που φαντάζουν παντοδύναμες στον σύγχρονο πολιτισμό. Οι καλλιτέχνες, με την ικανότητά τους να μετακινούνται ανάμεσα στην κοινωνική αντικειμενικότητα και το πεδίο έρευνας του μυστικισμού, κατανοούν την ανάγκη της διατύπωσης ερωτημάτων που δεν επιδέχονται απάντησης.

Ο κορμός στο Hoofdbreker [Κεφαλοθραύστης], του Κορντιέ, μπορεί να ιδωθεί ως έκφραση της συνείδησης του γεγονότος ότι ο άνθρωπος μπορεί να φτάσει σε βαθιά ευτυχία μόνο αν περάσει σε μια κατάσταση που προσεγγίζει εκείνη του φυτού, χάνοντας ολοκληρωτικά τη μνήμη του, όπως για παράδειγμα αν χτυπήσει κάποιος κυριολεκτικά πάνω σε έναν κεφαλοθραύστη. Παρόμοια, το I'm Feeling Like the Belly of a Lion That Has Eaten Too Much [Νοιώθω σαν την κοιλιά ενός λιονταριού που παράφαγε] υποβάλλει ένα ταξίδι πέρα από τη γνώση. Τέλος, η οργανωμένη ένταση στο έργο του Μπάικα απηχεί μορφές ενέργειας, κάθετες και οριζόντιες, ενσαρκωμένες στα βάθη της χειρονομίας: η δράση ως διαλογισμός πάνω σε εικαστικά και φυσικά αινίγματα.

ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΖΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ

Αυτή η ικανότητα ήρθε στο μυαλό μας, ενώ συγκεντρώναμε παραδείγματα του πώς αντιμετωπίζουν οι καλλιτέχνες τη φρίκη που βιώνει μια κοινωνία, όπως η παρούσα προσφυγική κρίση.

Η λέξη «καταστροφή» αρχικά αναφερόταν στην ανατροπή μιας αφήγησης στην αρχαία ελληνική τραγωδία, και έτσι συνδέθηκε συνειρμικά με καταστροφικές, βίαιες και τραγικές καταλήξεις που εμφανίζονται ως αναπόφευκτες, φυσικές καταστροφές, ή «θεομηνίες». Πώς μπορεί η τέχνη να πραγματευτεί την καταστροφή, χωρίς να καταλήξει σε μία ηδονοβλεπτική και αναίσθητη αναπαράσταση καταστροφών που να αισθητοποιεί τον ατομικό και συλλογικό αφανισμό; Ένας τρόπος είναι η κατανόηση και διατήρηση της μνήμης της καταστροφής και των λόγων που οδήγησαν σε αυτή, ως μέσο για να αποφύγουμε να ξανασυμβεί. Άλλος τρόπος είναι να υπερβούμε την αίσθηση του τελεσίδικου, που είναι συνυφασμένη μαζί της, χρησιμοποιώντας τη ως αφορμή για δημιουργία, όπως εκείνοι που επιβιώνουν από μια καταστροφή πρέπει να ξεκινήσουν πάλι από την αρχή, με τα ερείπια της παλιάς τους ζωής ως μοναδικό εφόδιο.

Ο Φρανσουά Κιρλέ ξεκινά από τη φρικιαστική ιστορία τρόμου του πάστορα Άντρας Πάντι, ο οποίος δολοφόνησε την οικογένειά του και διέλυσε τα πτώματά τους σε οξύ. Ο καλλιτέχνης μετατρέπει στοιχεία του σπιτιού του Πάντι σε ανοικτές δυνατότητες, με επίκεντρο μια σειρά από σπιτάκια για πουλιά. Ο Ν.Σ. Χάρσα παρακολουθεί τον συχνά βίαιο αγώνα που διεξάγουν οι ινδοί αγρότες κατά της ραγδαία αναπτυσσόμενης σύγχρονης αστικής κοινωνίας. Με το Katër i Radës, ο Κώστας Βαρώτσος ανεγείρει ένα μικρό μνημείο για μια μεγάλη τραγωδία, χρησιμοποιώντας την πραγματική έλικα του πλοίου που, γεμάτο Αλβανούς μετανάστες, βυθίστηκε καθοδόν προς τις ιταλικές ακτές το 1997.

ΡΕΥΣΤΟ ΣΩΜΑ

Η ρευστότητα του σώματος προέκυψε ως ιδέα αφότου είδαμε τα έργα των Βλαντ Μονρόε, Ούγκο Ρούλαντ και Ελένης Μυλωνά.

Το σώμα είναι ρευστό, και όχι οντότητα με συγκεκριμένη μορφή και σταθερό νόημα. Η δύναμη ενός σώματος να μετασχηματίζεται, ως μέσο επιβίωσης, επικοινωνίας ή ακόμη και αυτο-εξερεύνησης, συχνά πέφτει θύμα της χαμαιλεοντικής προσαρμογής στις κοινωνικές νόρμες. Έτσι, όταν το σώμα γίνεται όχημα για την άσκηση κοσμικής ή θρησκευτικής εξουσίας, η αποδοχή της μεταβαλλόμενης φύσης του είναι μια de facto μορφή πολιτικής διαφωνίας. Οι καλλιτέχνες ενστερνίζονται τη ρευστότητα του σώματος, συχνά εφαρμόζοντάς τη πρώτα στη δική τους εικόνα προκειμένου να πάρουν θέση στο πεδίο της μάχης που λέγεται πολιτική της ταυτότητας, ή απλά για να πάρουν τη θέση κάποιου άλλου.

Ο Μονρόε μπορεί να θεωρηθεί ως το αντίστροφο της Cindy Sherman: η ταυτότητα της τελευταίας στοιχειοθετείται στην επιφάνεια· τη δική του, αντίστοιχα, αναλαμβάνει το υποκείμενο, όπως συμβαίνει στην αγιογραφία. Ο Ρούλαντ τροποποίησε τον εαυτό του με τρόπο που να μπορεί να χαρακτηριστεί ερμαφρόδιτος, αν δεν ήταν τόσο ανοιχτός: ταυτότητα ως δόνηση ικανοποίησης. Η Μυλωνά εγκαινιάζει μια διπλή έρευνα στα πρόσωπα των διαδηλωτών της πλατείας Ταχρίρ: μέσα από έργα εμπνευσμένα από φωτογραφίες των απλοϊκών τρόπων στους οποίους κατέφευγαν οι διαδηλωτές για να προστατευτούν, όπως δημοσιεύθηκαν κατά την κάλυψη των γεγονότων από τα ΜΜΕ, και μέσα από την προσπάθεια της καλλιτέχνιδας να ταυτιστεί μαζί τους.

ΔΙΑΠΡΟΣΩΠΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ

Σκεφτήκαμε αυτή την ιδέα όπως συγκεντρώναμε τα έργα των Μαρίνας Αμπράμοβιτς & Ουλάι, και των Στέφανου Τσιβόπουλου και Μπερντ Λόχαους.

Αποτελούμε άραγε μια αυτόνομη ύπαρξη που προστατεύεται από το δέρμα μας και περιορίζεται μέσα στο σώμα μας, ή μήπως ο δικός μας ψυχικός και διανοητικός χώρος είναι αδιαχώριστος από τον χώρο των άλλων; Είναι δυνατόν να απεικονίσουμε την ύπαρξή μας να ενοικεί σε έναν  διαπροσωπικό χώρο όπου καθοριζόμαστε εξίσου από τους άλλους και τη μεταξύ-μας-εμπειρία όσο και από τη δική μας βούληση; Είμαστε οι σχέσεις μεταξύ ανθρώπων, αντικειμένων και εννοιών. Ο χώρος των σχέσεων αυτών απλώνεται από τη μεταφυσική στη γλωσσολογία και από το κοινωνικό στο ερωτικό.

Οι Αμπράμοβιτς & Ουλάι δημιουργούν μια φορτισμένη εικόνα έντασης ανάμεσά τους μέσα σε μια πολαρόιντ. Στο έργο Γη του Τσιβόπουλου, ο γεωγραφικός χώρος γίνεται πεδίο πολιτικο-φιλοσοφικής έρευνας με τρεις μετανάστες που βρίσκονται σε ένα ξερονήσι, καθένας από τους οποίους κάνουν ερωτήσεις σε διαφορετική γλώσσα. Ο Λόχαους καθιστά φυσικό αυτό τον διαπροσωπικό χώρο, με τρία βαριά ξύλινα μπλοκ που καταλαμβάνουν έναν χώρο. Το μεσαίο μπλοκ φέρει χαρακτηριστικά τις λέξεις, γραμμένες με το χέρι με κιμωλία: «während/als gegenüber/oder/zwischen dem» [ενώ/σε αντιδιαστολή/ή/ανάμεσα σε]. Τα ακριανά μπλοκ φέρουν τις λέξεις «DU» [εσύ] και «ICH» [εγώ] σκαλισμένες βαθιά μέσα στο ξύλο.

ΜΕΤΑΙΧΜΙΑΚΗ ΔΙΑΦΟΡΑ

Αυτός ο τίτλος-έννοια ήρθε στο μυαλό μας όταν αντιστοιχούσαμε τα έργα των Σαρίφ Μπενελιμά, Νίνας Παπακωνσταντίνου και Φράνσις Αλίς.

Ποιο είναι το όριο, μας έκαναν να αναρωτηθούμε, μεταξύ αυτού που γίνεται αντιληπτό μέσω των αισθήσεών μας και αυτού που δεν μπορούμε να αντιληφθούμε μέσω αυτών, που συμβαίνει υπερβολικά γρήγορα ή αργά, ή που είναι πολύ μικρό ή πολύ μεγάλο για να κάνει οποιαδήποτε διαφορά; Όπως το «infra-mince»  [υπερ-λεπτό] του Μαρσέλ Ντυσάν, η μεταιχμιακή διαφορά δεν μπορεί να καθοριστεί με ακρίβεια, αλλά μόνο μέσω παραδειγμάτων, όπως η ταχύτητα της ανάπτυξης των φυτών, η αύξηση του νερού σε έναν ωκεανό μετά από μια ελαφρά βροχόπτωση ή η απόσταση μεταξύ των δύο πλευρών ενός φύλλου χαρτιού. Η τέχνη που ασχολείται με αυτά τα όρια, τα ασύλληπτα στάδια ανάμεσα σε διαφορετικές καταστάσεις, ερευνά κάτι παραπάνω από τα όρια της ανθρώπινης αντίληψης. Διερευνά την ίδια την κατασκευή της ανθρώπινης ψυχής, γιατί ό,τι αντιλαμβανόμαστε καθορίζει το πώς ορίζουμε εμάς τους ίδιους και τον κόσμο γύρω μας.

Ο Μπενελιμά συνειδητά υπερεκθέτει τις πολαρόιντ του ώστε να βρει τη, μόλις και μετά βίας ορατή, ουσία των εμβληματικών κοινοτοπιών που μας περιβάλλουν. Η σειρά του με τίτλο Black-Out [Συσκότιση] διερευνά τη φύση της αντίληψης. Η Παπακωνσταντίνου έφτιαξε το Σύλβια Πλαθ: Το χαμένο ημερολόγιο χρησιμοποιώντας ένα στυλό χωρίς μελάνι, υπαινισσόμενη την ιστορία ενός ημερολογίου που έχει μεν γραφτεί, αλλά δεν μπορεί να διαβαστεί. Ο Αλίς κάνει κυριολεκτικά πράξη την πίστη του, μετακινώντας τη μία πλαγιά ενός λόφου στην άλλη, χάρη στη συνεργασία πολλών ανθρώπων – κινώντας κυριολεκτικά ένα βουνό με την πίστη.

Η ΥΛΗ ΩΣ ΝΟΗΜΑ

Αυτή η ιδέα ήρθε στο μυαλό μας καθώς αντιστοιχούσαμε έργα των Παναμαρένκο, Νίκου Κεσσανλή και Γιαν Χέντρικσε.

Η ύλη, είτε ανεπεξέργαστη είτε μορφοποιημένη ως αντικείμενο, μπορεί να θεωρηθεί ως φορέας πληροφορίας, μέσω των φυσικών της ιδιοτήτων όπως το σχήμα, το χρώμα, η υφή, το άρωμα και το βάρος, ή μέσω κάποιας εικόνας που εμφανίζεται στην επιφάνειά της. Χωρίς αυτή την αρχή δεν θα ήταν δυνατή η ύπαρξη της τέχνης στον πολιτισμό μας. Ένα αντικείμενο που βρέθηκε τυχαία, ένα σχήμα που διαμορφώθηκε τυχαία, ένα υλικό που χρησιμοποιήθηκε τυχαία, εξακολουθούν να μεταδίδουν συγκεκριμένες πληροφορίες.  Όπως ο αρχαιολόγος διατυπώνει μια εικασία σχετικά με ένα εύρημα, ή ο γεωλόγος διατυπώνει θεωρίες σχετικά με τα γεγονότα του γεωλογικού παρελθόντος, έτσι και ο θεατής αναπλάθει νοερά τις χειρονομίες που δημιούργησαν ένα έργο τέχνης. Τη δεκαετία του 1960, με την απελευθέρωσή της από τα παραδοσιακά σχήματα και με τα πρωτοποριακά κινήματα της εποχής, η τέχνη συχνά υμνούσε την ύλη στην υπερβολή της.

Το πρώιμο έργο του Παναμαρένκο, πρόδρομος των περίφημων αεροπλάνων του και του Αυτοκινήτου Prova, δεν είναι πραγματικά παρά μια πρώτη «πρόβα», μια δοκιμαστική εικόνα που παίρνει μορφή με τρόπο εφήμερο. Αντίστοιχα, οι Χειρονομίες του Κεσσανλή αποτελούν γλυπτικές σημειώσεις πάνω σε μια μεγάλη ποικιλία από υλικά. Την ίδια εποχή, ο Χέντρικσε γεμίζει έναν τοίχο με έναν παιγνιώδη αστερισμό από τελάρα φρούτων.

ΟΡΜΠΑΝΙΣΜΟΣ

Ο όρος αυτός, επινόηση του Λουκ Ντελέ, μας οδήγησε να τον αντιστοιχίσουμε με τον Άλαν Σεκούλα και τον Δημήτρη Αληθεινό.

Ο «Ορμπανισμός» μπορεί να περιγραφεί ως η κοσμοθεωρία που τοποθετεί την πλανητική κλίμακα ως δεύτερη σημαντικότερη κλίμακα μετά την ανθρώπινη. Μετά από δεκαετίες πολιτικής, τεχνολογικής και κοινωνικής ανέλιξης προς το «πλανητικό χωριό», τα παγκόσμια δίκτυα μεταφοράς και πληροφόρησης έχουν γίνει πολυσύνθετα, ενισχύοντας τη συνδεσιμότητα και την ελευθερία κινήσεων. Αυτό, ωστόσο, οδήγησε στην παγκοσμιοποίηση, ένα ομογενοποιημένο καθεστώς εκμετάλλευσης, το οποίο ο Σεκούλα αναλύει εύστοχα, λέγοντας ότι ξεκίνησε στους ωκεανούς, με τις σημαίες ευκαιρίας.  Καλλιτέχνες που ανέπτυξαν άλλους τρόπους εμπλοκής με αυτή την πλανητική κλίμακα μπορούν να προσφέρουν σημαντικές εναλλακτικές λύσεις, καθώς αποκαθιστούν την πολυπλοκότητα της αλληλεξάρτησης μεταξύ των ανθρώπων, καθώς και μεταξύ των ανθρώπων και άλλων συνιστωσών του κόσμου, είτε μέσω μια σαμανιστικής προσέγγισης, όπως στις Κατακρύψεις του Αληθεινού είτε μέσω της πολεοδομίας, όπως στα αρχιτεκτονικά πρότζεκτ του Ντελέ, που συγχωνεύουν διαρθρωτικές μακρο-αποφάσεις και τη χαοτική ενέργεια της ζωής.

Ο Σεκούλα προτείνει μια ανάλυση της πραγματικής ζωής σε αυτή την ενότητα του Fish Story [Ιστορία ιχθύων], ενώ ο Ντελέ σχεδιάζει τον γύρο του κόσμου – τον οποίο πραγματοποίησε και ο ίδιος, με ιστιοφόρο– σε 80 ημέρες και προτείνει μια ιδέα για ένα πλωτό πανεπιστήμιο. Ο Αληθεινός, τέλος, αποκαθιστά την οργανικότητα του κόσμου μέσα από ένα πλέγμα από πραγματικές δράσεις.

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΔΕΙΑ

Αυτή η ενότητα-έννοια προέκυψε από ένα έργο του Σαρένκο, σε παραλληλισμό με τον Πάουλ Ντε Βρε και τον Κωστή (Τριανταφύλλου), σε έναν στοχασμό πάνω στην οπτική ποίηση.

Ποιητική ονομάζουμε την άδεια να καταρρίπτουμε, να επεκτείνουμε ή να αγνοούμε τους κανόνες που διέπουν τη διαδικασία της δημιουργίας. Ο όρος αναφέρεται κυρίως, αλλά όχι αποκλειστικά, στη λογοτεχνία. Η ποιητική άδεια είναι η βασική προϋπόθεση κάθε καλλιτεχνικής εξέλιξης, εκείνη που επιτρέπει στον καλλιτέχνη να απελευθερωθεί από τους περιορισμούς και να εισάγει καινούρια παραδείγματα. Για τους συγγραφείς που συνέθεταν poesia visiva [οπτική ποίηση], η ποιητική άδεια πρόσφερε ένα όχημα για να μπολιάσουν τον γραπτό λόγο με την εικόνα, καθώς και για να αναπτύξουν μια νέα γραμματική, που επέτρεπε τη χρησιμοποίηση σημείων (με τη σημασιολογική έννοια) διαφορετικών προελεύσεων. Η ποιητική άδεια ως χειρονομία και σύμβολο απεριόριστης καλλιτεχνικής ελευθερίας έγινε εργαλείο πολιτικοποίησης.

Το πνεύμα του εμβληματικού έργου Poetical License [Ποιητική αδεία] (1969), του Σαρένκο, βρίσκεται εν αφθονία και στα έργα των υπόλοιπων αυτών ποιητών: στην εμπλοκή του Ντε Βρε με την επανάσταση και την ανάγκη η τελευταία να παραμείνει σε αέναη κίνηση, στην ανησυχία του καλλιτέχνη για την αυξανόμενη δυσπιστία των πολιτών απέναντι στη δημοκρατία και στα παιχνίδια εξουσίας των πολιτικών, καθώς και στην καταγγελία του εντυπωσιασμού που χρησιμοποιείται από τα μέσα ενημέρωσης για να αλλοιώσουν τα γεγονότα και να χειραγωγήσουν τα συναισθήματα· καθώς και στο έργο του Κωστή (Τριανταφύλλου), όπου οι άνθρωποι γίνονται μια εκφραστική μάζα, και η λέξη μετατρέπεται σε έντονα σωματοποιημένη σιωπή.

ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΠΟΛΙΤΙΚΗ

Το θέμα αυτό προέκυψε στη συζήτηση πάνω στα έργα των Γκι Μες, Ρένας Παπασπύρου και Ρούσταμ Κάλφιν & Γιούλια Τικόνοβα.

Τα έργα τους προτάσσουν την άμεση εμπειρία – σε αντιδιαστολή με την παρατήρηση από απόσταση. Έτσι, παρασύρουν τον θεατή σε μια θέση ενόρασης. Δεν πρόκειται για τεχνουργήματα προς θέαση, αλλά για μια τέχνη που μας προτείνει έναν τρόπο να βλέπουμε, να νοιώθουμε οπτικά και να παρατηρούμε, αντί να διαβάζουμε την εικόνα ως επιφάνεια γεμάτη σημασιολογικούς δείκτες. Οι καλλιτέχνες αυτοί στηρίζονται με εμπιστοσύνη στο γεγονός ότι το βλέμμα μας είναι προικισμένο με μια απτική ευαισθησία ικανή να ιχνηλατεί τις εμπειρίες της ματιάς του καλλιτέχνη.

Το Imaginary Ballet [Φανταστικό μπαλέτο] του Μες αποτελεί μια ύστερη παραλλαγή των κλασικών έργων του, τα οποία προσεγγίζουν το χρώμα και το σχήμα με τον πιο ευαίσθητο και ανίσχυρο τρόπο που μπορεί κανείς να φανταστεί, απλά με κομμάτια από χρωματιστό χαρτί. Στο Water to the water [Νερό στο νερό], ο Μες θεωρητικοποιεί το όραμά του για μια λεπτή διάκριση της τέχνης από τον ευρύτερο κόσμο. Οι σχεδόν αδιόρατες σκιές με μολύβι της Παπασπύρου μεταλλάσσουν την εικόνα ενός αστικού ερειπίου, μέσω του οποίου παρεισφρέει στον χώρο της αίθουσας τέχνης ο δημόσιος εκτοπισμός. Ο Κάλφιν εστιάζει στο απτικό βλέμμα, σε δύο βίντεο με τη Γιούλια Τικόνοβα που βασίζονται σε κινέζικες ιστορίες για τους νομάδες του Καζακστάν.

ΟΡΓΗ

Αυτή η ιδέα μάς ήρθε στο μυαλό κατά την αντιστοίχιση του Βλάση Κανιάρη με τους Ζεφ Γιες και Κάντι Νόλαντ.

Η οργή θεωρείται συχνά ως ένα συναίσθημα που μας τυφλώνει, και δικαίως για την περίπτωση που ούτε η αιτία ούτε ο σκοπός της γίνονται κατανοητά. Η οργή, όμως, μπορεί επίσης να αποτελέσει μια εκρηκτικά δημιουργική κοινωνική δύναμη, που να ανατρέπει τα συναισθήματα της απελπισίας. Εάν αυτή η δύναμη κρούσης μεταφραστεί με καλλιτεχνικά μέσα και πρακτικές μπορεί να προσφέρει όχι μόνο μια κοινή εστιασμένη ματιά, αλλά και μια κοινή ισχύ· η τέχνη ως μηχανή εσωτερικής καύσης.

Οι Όψεις του Ρατσισμού, του Κανιάρη, συνδυάζουν την αφηγηματική διάσταση –τα διάφορα χρώματα του δέρματος– με τη σπαρακτική διάταξη των ποδιών στη σειρά, που κινδυνεύουν να κοπούν· ο Γιες ανατρέχει στα βασικά χρώματα και τα κάνει να μεταδώσουν μια βιβλική προειδοποίηση· η Νόλαντ σχολιάζει την εμβληματική εικόνα του δολοφόνου του Κένεντι, Λη Χάρβεϊ Όσβαλντ, με τρύπες και χρησιμοποιεί μια αμερικανική σημαία για να βουλώσει την τρύπα στο στόμα του.

ΕΠΑΝΑΚΑΘΟΡΙΖΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ ΚΟΙΝΟΥ

Αυτή η ιδέα προέκυψε καθώς αντιπαραβάλλαμε το έργο του γλύπτη Θόδωρου, του Βάουτ Βερκάμεν και της Γκόσκα Ματσούγκα.                                                  

Η έννοια του κοινού έχει αμφισβητηθεί την τελευταία δεκαετία. Μπορεί να ιδωθεί ως ζωτικός και ενεργός χώρος συνάντησης, όπως η αρχαιοελληνική αγορά, ή ως παθητική συγκέντρωση μιας αφηρημένης πλειοψηφίας, ή ακόμη, ειδικά στις μέρες μας, ως ένας ακόμη αριθμός σε μια στατιστική. Τα πολιτιστικά ιδρύματα πάντα θεωρούσαν δεδομένο ότι το κοινό τους είναι μάλλον παθητικό: στο παρελθόν, παρέχοντας ένα πρόγραμμα με βάση μια κυρίαρχη αφήγηση, σήμερα προσφέροντας εμπειρίες που βασίζονται στις σύγχρονες στρατηγικές επικοινωνίας. Από την άλλη πλευρά, οι μεταπολεμικές καλλιτεχνικές πρακτικές συχνά επιζητούσαν την κριτική συμμετοχή  των θεατών, επιτρέποντας στο άτομο να γίνει μέλος μιας συλλογικής υποκειμενικότητας. Όταν οι καλλιτέχνες πραγματεύονται εικόνες διαθέσιμες στη δημόσια σφαίρα, αυτό μπορεί να θεωρηθεί ως συμπληρωματικό αυτής της φιλοδοξίας.

Στο έργο του Τεστ Νο. ΙΙΙ, του 1970, ο Θόδωρος προκαλεί τον θεατή σε μια νοητική πράξη αντίστασης, προαναγγέλλοντας τη σειρά έργων Χειρισμοί, που επιζητούν έντονα τη συμμετοχή του κοινού μέσα από ανοιχτές ερωτήσεις διατυπωμένες με μεγάλη ποικιλία τεχνικών. Όταν  ο Βερκάμεν, το 2015, δημιουργούσε μια ανακατασκευή των ζευγαριών που είχε φτιάξει το 1972 με εκφραστικές εικόνες από τέρατα και τερατουργήματα, τους χάρισε μια παράδοξη, σύγχρονη αίσθηση. Όταν η Ματσούγκα επανέφερε σε δημόσια θέα στο Λονδίνο την ταπισερί της Γκουέρνικα, του Πικάσο, από τη συλλογή των Ηνωμένων Εθνών, είδε ένα άλλο πάτσγουορκ να αναδύεται μπροστά της, με έναν πρίγκιπα, αρχιτέκτονες, διοργανωτές εκδηλώσεων και έναν βιομήχανο όπλων, μαικήνα των τεχνών.

ΣΥΛΛΟΓΙΣΜΟΙ ΠΑΝΩ ΣΤΗΝ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΠΟΛΥΠΛΟΚΟΤΗΤΑ

Ο τίτλος αυτής της ενότητας προέκυψε συζητώντας πάνω στο έργο των Κωστή Βελώνη, Τζίμι Ντάρεμ και Ντάνι Ματές.

Οι καλλιτέχνες δεν ασχολούνται απλώς με σύμβολα, σημεία και σχήματα. Το υλικό τους περιλαμβάνει επίσης ανησυχητικές πολιτιστικές αναφορές, από τη φαντασμαγορική αντίληψη ενός πολιτισμού από τον κατακτητή του έως τα αντικείμενα υποκουλτούρας που γίνονται κατανοητά μόνο από μυημένους, από μια ιστορία που χάνεται στα βάθη της ιστορίας έως τις πληγές των συλλογικών τραυμάτων. Η πολυπλοκότητα είναι ένας χαρακτηρισμός ριζωμένος στην ελλιπή κατανόηση ενός σύνθετου συνόλου δυνάμεων που ασκούνται ταυτόχρονα. Μπορεί άραγε η τέχνη να βοηθήσει να ξεδιαλύνουμε αυτό το κουβάρι;

Ο Βελώνης διατυπώνει έναν παραλληλισμό ανάμεσα σε μνημεία της αγάπης, στο μαρμάρινο θέατρο που ανέγειρε το 161 ο Ηρώδης Αττικός στη μνήμη της συζύγου του, και στο τραγούδι The First Time Ever I Saw Your Face, που έγραψε το 1957 ο Γιούαν Μακόλ για την Πέγκυ Σίγκερ, μετέπειτα σύζυγό του. Στο Dead Deer [Νεκρό ελάφι], ο Ντάρεμ ξεκινά με αφετηρία τις κλισέ προσδοκίες των λευκών για τις εφαρμοσμένες τέχνες των Ινδιάνων, υπερβαίνοντας τις σε μια γεμάτη ζωντάνια αλληλεπίδραση· ένα φωτεινό σμαράγδι από ένα μαγαζί που πουλάει σμαράγδια στην Αλμπουκέρκη και φωσφορίζον πλεξιγκλάς, ένα εράσμιο σώμα από ξύλο, οστά και χρώματα. Στο Himmelfahrt [Ανάληψη], από την άλλη πλευρά, ένα έργο από ξύλο επιδιώκει λίγη χριστιανική υπερβατικότητα.  Στο Vivre d'Abord [Πάνω απ' όλα, να ζήσουμε], ο Ματές ξαναζωντανεύει φωτογραφίες από το γερμανικό μεσοπολεμικό κίνημα του Freikörperkultur (της λατρείας του ελεύθερου σώματος), το οποίο ιδιοποιήθηκαν οι Ναζί.

ΚΟΣΜΙΚΗ ΛΑΤΡΕΙΑ

Αυτή η ιδέα μάς ήρθε στον νου όταν συνταιριάζαμε τους Κουν βαν ντεν Μπρουκ, Απόστολο Γεωργίου και Μαρλέν Ντυμά.

Η λατρεία είναι άραγε από τη φύση της θρησκευτική δραστηριότητα; Μπορεί κάποιος να εκφράσει λατρεία που να μη διέπεται από κάποιο θρησκευτικό δόγμα; Μπορούν τα θρησκευτικά πολιτιστικά αγαθά να εκτιμηθούν με όρους εκτός της κοσμοθεωρίας που τα δημιούργησε, επαναπροσδιορισμένα με όρους κοσμικούς, λαϊκούς ή ακόμη και εμπορικούς; Η θρησκεία, μέσω της στενής σχέσης της με το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας της Δυτικής τέχνης, έχει δημιουργήσει μια περίπλοκη εικαστική γλώσσα που εξακολουθεί να επιβιώνει στα διάφορα μέσα οπτικής επικοινωνίας, από τη σύγχρονη τέχνη έως τον κινηματογράφο και τη διαφήμιση. Μπορεί ακόμα να υποδηλώσει την αγιότητα, την αγνότητα ή το μαρτύριο σε οποιοδήποτε πλαίσιο, ή ακόμη να παρασύρει τον θεατή στην «εικονολατρία». Τελικά, η λατρεία των εικόνων ίσως έχει να κάνει με τα βαθύτερα μηνύματα που πάντα εμπεριείχαν οι εικόνες: όχι μόνο ότι η Παρθένος είναι ταυτόχρονα γυναίκα, αλλά και το κάλλος των γαλάζιων και των κόκκινων χρωμάτων των αγγέλων, καθώς και των εντάσεων μεταξύ των χρωμάτων.

Ο Γεωργίου φιλοτεχνεί τον πίνακα ενός πίνακα, ως μια πολλαπλή πράξη πίστης στη σκοπιμότητα της τέχνης. Η Βαν ντεν Μπρουκ παίρνει ως αφετηρία της τη διάσημη Μαντόνα (1452) του Ζαν Φουκέ. Όπως και στην άχρωμη, ανησυχητική Θυσία της Ντυμά, όπου η ζωγράφος, επεξεργαζόμενη ένα γυναικείο θέμα καταλήγει σε μια ζωγραφική εκδοχή της εικόνας που δημιούργησε κάποιος άλλος μέσω του φωτογραφικού φακού.

Η ΦΟΡΜΑ ΤΗΣ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

Η έννοια της Πνευματικής Μορφής προέκυψε από τη συζήτηση του έργου των Φίλιπ Βαν Σνικ, Στήβεν Αντωνάκου και Τζέιμς Λι Μπάιερς.

Φαντάζει παράδοξο να μεταφράζεται η άμορφη εμπειρία της πνευματικότητας σε μορφή.  Μήπως όμως, κατά κάποιον τρόπο, κάθε αναπαράσταση – και κάθε λέξη, επίσης – δεν συνιστά παράδοξο, μια απόπειρα σύλληψης του ανεξάντλητου, του επιτελεστικού; Η τέχνη είναι ικανή να προτείνει μορφές που μετουσιώνουν το τελετουργικό δυναμικό σε εικόνες που επιτρέπουν να συνδεθούμε με την ένταση που εμπεριέχει η εμπειρία. Αποσυνδεμένα από θρησκεία, σταυρούς, φωτοστέφανα, αύρες, τα χρώματα και το φως μπορούν να γίνουν καθαρό δυναμικό, διατηρώντας την ικανότητά τους να συγκινούν τις εσώτερες διαστάσεις μας.  

Ο Βαν Σνικ υποβάλλει την ευαίσθητη λογική του σύμπαντος με απλά μέσα: γαλάζιο και μαύρο για τη μέρα και τη νύχτα, δέκα χρώματα για μια κοσμική τάξη. Ο Μπάιερς γράφει ένα γράμμα στο σχήμα ενός χρυσού ανθρώπου και μας προσφέρει την τέλεια φιλοσοφία – μια χρυσή βελόνα. Τη συνοδεύει μια ξύλινη οδοντογλυφίδα που φέρει το ακρώνυμο TH FI TO IN PH (Η πρώτη απόλυτα ερωτηματική φιλοσοφία). Ο Αντωνάκος αποκρύπτει τα τεχνικά στοιχεία του νέον, επιτρέποντας μόνο στο φως να ξεχυθεί από ένα γεωμετρικό σχήμα, εισάγοντας πνευματικά στοιχεία σε μινιμαλιστικές φόρμες.

ΔΟΜΗΜΕΝΗ ΕΥΑΙΣΘΗΣΙΑ

Η έννοια αυτή ήρθε στον νου μας όταν συνδυάζαμε τον Γκι Ρόμπαουτς με τον Νίκο Αλεξίου και τη Γιάελ Καναρέκ.

Η συνάντηση με τον κόσμο μέσω της ευαισθησίας τους ίσως για τους καλλιτέχνες να αποτελεί έναν παράδεισο ευκαιριών, ένα συνεχές πυροτέχνημα, ισοδύναμο με μια παραισθησιογενή φαντασμαγορία. Μια τέτοια φευγαλέα στιγμή μπορεί να προσφέρει ικανοποίηση αρκετή για μια ζωή. Πώς, λοιπόν, να περιοριστούν οι καλλιτέχνες και να συμμετάσχουν στον χώρο του δημόσιου διαλόγου όπου ανήκει η τέχνη; Μερικές φορές, η τέχνη μοιάζει να εξυμνεί αυτή την αρκούντως ζωτική δυνατότητα της ανθρώπινης ευαισθησίας, αναζητώντας απλώς τρόπο, όχι μόνο να την κάνει να ενσαρκωθεί σε εμπειρία – με συνέπεια τη συνεχή κατάτμηση και απώλεια – αλλά και να την καταστήσει συνεκτικό ιστό του κόσμου των ανθρώπων.

Ο Ρόμπαουτς αμφισβητεί το συστημικό, δημιουργώντας μια γραμμή με ένα πλήθος στοιχείων που είναι ταυτόχρονα γραμμικά αλλά και συγκεκριμένα, με έναν τρόπο θελκτικό. Είναι ένας άξονας Χ ή ένας άξονας Υ, μας πληροφορεί ο τίτλος.  Η δύναμη του έργου του Αλεξίου αναβλύζει από τη συγκέντρωση αναρίθμητων ελάχιστων χειρονομιών που αγγίζουν την έκσταση, ενώ η κορδέλα της Καναρέκ, με προέλευση μια ψηφιακή αφήγηση, συνδυάζει τη δομή του ψηφιακού κώδικα και την ευαισθησία μιας ερωτικής επιστολής.

ΡΟΗ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Σκύβοντας πάνω από το έργο των Δανάης Στράτου, Ρία Πακέ και Κιμσούτζα σκεφτήκαμε τη Ροή του Κόσμου. 

Πρόκειται για μια αντίληψη του κόσμου ως ατομική οντότητα στην επιφάνεια της οποίας ρέουν ατέρμονα η φύση και ο πολιτισμός. Θα μπορούσαμε να αντιληφθούμε τα αντικείμενα ως προερχόμενα από έναν κοινό τόπο καταγωγής, όμως στην πραγματικότητα, από τα μόρια μέσα σε ένα ποτήρι νερό ως το ύφασμα των ρούχων μας και τα κυκλώματα των ηλεκτρονικών συσκευών μας, όλα αποδεικνύουν ότι η ύλη ρέει αέναα γύρω από τον κόσμο. Τα έργα των καλλιτεχνών αυτής της ομάδας μάς θυμίζουν την πνευματική και υλική, φυσική και ανθρωπογενή μεταβατικότητα του περιβάλλοντός μας. Πράγματι, δεν μπορείς να διαβείς το ίδιο ποτάμι δυο φορές.

Το μονοκαναλικό βίντεο Inch 'Allah [Ινσαλά] της Πακέ συναρθρώνει εμπειρίες από διαφορετικά μέρη του κόσμου, όπως άμμο που την παρασύρει ο άνεμος στην έρημο, αλλά και σε μια ακτή του Βελγίου. Το ποτάμι της ζωής της Στράτου παρουσιάζει ένα ενοποιημένο όραμα των μεγάλων ποταμών της Γης ως φλέβες στο σώμα του πλανήτη. Τα Bottari [Μποτάρι] της Κιμσούτζα, γλυπτά αλλά και δοχεία που περιέχουν στο εσωτερικό τους άλλα αντικείμενα, αποτελούν μια επιγραμματική διατύπωση για τις ανθρώπινες μεταναστευτικές ροές. 

Ο ΧΩΡΟΣ ΤΗΣ ΣΤΕΡΕΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

Η λεκτική αυτή περιγραφή ήρθε στον νου μας καθώς συζητούσαμε την πιθανή γειτνίαση καλλιτεχνών όπως οι Γιαν Φαμπρ, Μαρία Παπαδημητρίου και Αλμαγκούλ Μενλιμπάγεβα.

Στην καθημερινότητα έχουμε την τάση να αφήνουμε στην άκρη τη φαντασία ως πολυτέλεια, ή ως κάτι κενό περιεχομένου και άσχετο με την πραγματικότητα. Δεν είναι όμως άραγε η φαντασία ένα από τα προνομιακά πεδία της τέχνης, το σημαντικότερο, ίσως, χάρη στην ικανότητά της να μας βοηθά; Η τέχνη προσφέρει μια φαντασία που παραμένει γειωμένη στις εμπειρίες μας και προικίζει τα αντικείμενα τέχνης με νόημα. Αν και έχουμε την τάση να ομαδοποιούμε τους καλλιτέχνες με βάση θεματικά κριτήρια, είναι ίσως καλό να φέρνουμε κοντά διαφορετικές φαινομενικά θέσεις, ώστε να ανακαλύπτουμε ότι έργα που περιγράφουν τη φρίκη του κόσμου μας, μια ανθρωπότητα που ονειρεύεται ή στοχάζεται πάνω στη θέση μας ανάμεσα στους ορίζοντες του παρελθόντος και του μέλλοντος, μπορεί, στην τέχνη, και να συνεπάγονται η μία την άλλη. Η φαντασία περικυκλώνει τον κόσμο, όπως είπε κάποτε ο Άλμπερτ Άινσταϊν.

Εδώ, με τα σκαθάρια του, ο Φαμπρ επιτυγχάνει την τέλεια γλυπτική φόρμα: την ανθρωπόμορφη. Η Παπαδημητρίου παραπέμπει με το έργο της στη συλλογική φρίκη, υπονοώντας, έτσι, ταυτόχρονα και την ανθρωπιά. Η Μενλιμπάγεβα δίνει μια δυνατή απεικόνιση της θέσης του έθνους της: με τον θεό Tengri, τον «αιώνιο γαλανό ουρανό», αλλά και με τους πυλώνες μεταφοράς ηλεκτρικού ρεύματος να κατατέμνουν τον ορίζοντα. Η πατρίδα της, το Καζακστάν, αποτελεί το λίκνο της θρησκείας του Τενγκρισμού, αλλά ταυτόχρονα και των σοβιετικών γκούλαγκ.

Ο ΑΣΤΑΘΗΣ ΕΑΥΤΟΣ

Σκεφτήκαμε τον Ασταθή Εαυτό καθώς συζητούσαμε για τα έργα των Ζακ Λιζέν, Λουκά Σαμαρά και Ντάγκλας Γκόρντον.

Σε αντίθεση με το μύθο του Νάρκισσου, στην πραγματική ζωή σπάνια ερωτευόμαστε τον εαυτό μας. Κοιτάζοντας τον αντικατοπτρισμό σε μια λίμνη μπορεί κάποιος να έρθει αντιμέτωπος με το αβυσσαλέο άγνωστο ή να έρθει πρόσωπο με πρόσωπο με μια χίμαιρα: ένα τέρας που απαρτίζεται από περισσότερα από ένα ζώα. Ο τυχαίος και μεταβατικός χαρακτήρας αυτού που είμαστε, η αδιάκοπη εσωτερική μάχη ανάμεσα σε αντιφατικές τάσεις μέσα μας, και με βαθιά ενδοσκόπηση, ψυχανάλυση, χημικές ουσίες ή ασθένειες που επηρεάζουν τον νου αποκαλύπτεται η ρευστότητα εκείνου που συχνά αντιλαμβανόμαστε με περισσή βεβαιότητα να μας αγκυρώνει στην ύπαρξη. Ίσως αυτή η γνώση, ότι εαυτός δεν είναι ένας τόπος, αλλά ένα ταξίδι, να είναι εκείνο που μας σώζει από την εκδίκηση της Νέμεσης.

Είμαστε τέρατα, διακηρύσσει ο Λιζέν, τυχαία μίγματα δύο πηγών γενετικού υλικού, και για τον λόγο αυτό ο ίδιος έκανε βαζεκτομή ώστε να μην τεκνοποιήσει – μετά από αυτό, η απόλαυση του να είσαι ένα εξαίσιο πτώμα! Στην Αυτοπροσωπογραφία (Φιλώντας με σκοπολαμίνη), ο Γκόρντον αντιμετωπίζει το είδωλό του φιλώντας ένα άλλο πρόσωπο, με έναν ορό της αλήθειας στα δικά του χείλη. Ο Σαμαράς δημιουργεί, με τον Εαυτό, κάτι που ισοδυναμεί με αυτοβιογραφία μέσω του σώματος.

ΠΑΛΛΟΜΕΝΗ ΕΙΚΟΝΑ

Συλλάβαμε αίφνης την έννοια αυτή παρατηρώντας έργα των Βιμ Ντελβουά και Κώστα Τσόκλη, που στη συνέχεια συνδυάσαμε με εικόνες του Χισάμ Μπενοχούντ.

Τι κάνουν οι καλλιτέχνες, αν το διατυπώσουμε με απλούς όρους; Αν ήταν τεχνίτες, θα τους λέγαμε «εικονοπλάστες», καθώς παίζουν με την ικανότητά μας να συλλαμβάνουμε εικόνες και μας προσφέρουν υπέροχα ευρήματα. Παρατηρείστε τα: έργα τέχνης μεταξύ δύο και τριών διαστάσεων, με το σχήμα ενός αντικειμένου και την εικόνα άλλου, που, με κάποιον τρόπο, ενσωματώνουν τη διαφωνία στο πεδίο της όρασης. Έτσι, οι εικόνες πάλλονται από διαφορετικές σημασίες, δονούνται από διαφορετικές ερμηνείες. Παραμένουν, με αυτό τον τρόπο, πραγματικές δυνατότητες.

Στον Ουρανό, ο Τσόκλης χρησιμοποιεί την οφθαλμαπάτη για να δημιουργήσει ένα σκηνικό που πατάει στη γη και ταυτόχρονα ίπταται στα σύννεφα. Ο Ντελβουά παρουσιάζει ένα έργο που παίρνει τη λειτουργική μορφή ενός αναδευτήρα τσιμέντου, αλλά ταυτόχρονα είναι σκαλιστός στο χέρι και διακοσμημένος με θαλασσιά και λευκά χρώματα που θυμίζουν κεραμικά. Κατά τρόπο παρόμοιο, ο Μπενοχούντ αναδιατάσσει τους μαθητές της τάξης του μέσω απλών οπτικών εφέ.

ΟΠΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

Η έννοια της οπτικής σκέψης εκδηλώνεται έντονα στα έργα των Άννε-Μι Βαν Κέρεκοβεν, Αλεβτίνα Κακίτζε και Μπίας Ντάβου.

Η σκέψη μπορεί να αναπτυχθεί και σε οπτικό επίπεδο: σύνθετες ιδέες, συναισθήματα και καταστάσεις μπορούν να εκφραστούν με σαφήνεια και ολοκληρωμένα με οπτικά μέσα, συνδυάζοντας τον αρχέγονο προγλωσσικό συλλογισμό και την εξελιγμένη γνώση των νέων μέσων. Η υπερίσχυση της κωδικοποίησης μέσω σημείων και συμβόλων έχει αναστραφεί από τα ψηφιακά μέσα, που επιτρέπουν την άμεση δημιουργία και ανταλλαγή εικόνων. Οι εικαστικές τέχνες είναι απόρροια της ικανότητας του νου για οπτική σκέψη.

Η Βαν Κέρεκοβεν προσφέρει τις υπηρεσίες της ως «προϊσταμένη νοσοκόμα»· πιστεύει ότι οι εικαστικές τέχνες –ως μορφή σκέψης– μπορούν να ασκήσουν θεραπευτικό ρόλο σε έναν κόσμο που στηρίζεται στις εικόνες. Η Κακίτζε, επίσης, εκλαμβάνει το σχέδιο ως κύρια λειτουργία της σκέψης. Εδώ, αποτελεί το φόντο για παραδείγματα – επιλεγμένα από το προσωπικό του ΕΜΣΤ – από τα τρία είδη «δελτίων ειδήσεων» που δημιούργησε για την 6η Μπιενάλε της Μόσχας (2015), όπου καθημερινά παρήγαγε «παρελθοντικές ειδήσεις» (κυρίως σχετικά με τον πόλεμο στην Ουκρανία ), «τρέχουσες ειδήσεις», για ό,τι συνέβαινε γύρω από τη Μπιενάλε, και «μελλοντικές ειδήσεις», έναν ορίζοντα ελπίδας.  Η Ντάβου σαλπάρει για ένα συνειρμικό ταξίδι από σειριακές δομές που βασίζονται σε μαθηματικές ακολουθίες και μεταμορφώνονται σε ιστία και ομηρικές αναφορές.

ΑΣΤΙΚΟ ΤΟΠΙΟ

Συλλάβαμε αυτή την ιδέα όταν αντιστοιχούσαμε τη Χρύσα, τον Γκιομ Βελ και τη Γιοχάνα Καντλ.

Ο όρος «τοπίο» είναι βαθιά συνδεδεμένος με τη φύση και την παρθένα απεικόνισή της, ενώ ο όρος «αστικός» αναφέρεται στις ανθρωπογενείς δομές και συμπεριφορές που χαρακτηρίζουν τη ζωή στην πόλη. Με τη στενή έννοια, η φράση Αστικό Τοπίο αποτελεί σχήμα οξύμωρο, ή έναν μάλλον κωμικοτραγικό τρόπο να περιγράψουμε τα αρχιτεκτονικά μεγαθήρια που εμποδίζουν τη θέα προς τη γη. Ωστόσο, «αστικό» στην πραγματικότητα είναι το τοπίο της περιόδου που ξεκινά με τη νεωτερικότητα. Η έννοια του Αστικού Τοπίου, διάστικτου από τα σημάδια της κατοίκησης του, όχι μόνο απηχεί τη μετακίνηση πληθυσμών από τις αγροτικές περιοχές προς τα αστικά κέντρα, αλλά και ερμηνεύει επίσης την αλλαγή παραδείγματος στην τέχνη, από την αναπαράσταση του ιδανικού στην απεικόνιση του πραγματικού.

Η Χρύσα κατασκεύασε τα γλυπτά από φως της με βάση τις εμπειρίες της από την Τσάιναταουν της Νέας Υόρκης· ο Βελ δημιούργησε εμπειρίες που αλλόκοτα θυμίζουν την κοινωνική σφαίρα, και η Καντλ, εδώ, στρέφει το βλέμμα προς τις παραγκουπόλεις που δημιουργούνται στα σύνορα.